Na Škofiji Novo mesto smo se ob začetku svetega leta usmiljenja, ki se je na pobudo papeža Frančiška začelo 8. decembra letos, odločili za obnovo in preoblikovanje severnih vrat v novomeško stolnico. Stara in dotrajana lesena vrata so nadomestila nova hrastova z bronasto umetniško prevleko. Umetniško podobo vrat smo zaupali akademskemu kiparju Mirsadu Begiću, livarska dela je opravilo podjetje Livartis d.o.o., hrastovo osnovo pa Mizarstvo Dobrina.
Ob tej priložnosti je bila med 7. in 19. decembrom na škofiji na ogled razstava detajlov svetih vrat. Na odprtju razstave je o razstavi, kiparju, vsebini in pomenu novomeških svetoletnih vrat spregovoril novomeški rojak in akademik prof. dr. Milček Komelj. Prisoten je bil tudi avtor Mirsad Begić. Na svetih vratih so upodobljene ključne verske, kulturne in zgodovinske točke Novega mesta in novomeške škofije. Razstavo je zasnoval in postavil Tone Seifert.
Kipar Mirsad Begić je v decembru leta 2015 obogatil severni gotsko prišiljeni portal novomeške škofijske cerkve z novimi bronastimi vrati, nastalimi v počastitev svetega leta usmiljenja ter 650-letnice ustanovitve Novega mesta. Umetnik si je vrata zamislil kot enovit, nesimetrično zasnovan in bogato razčlenjen relief, za odpiranje pa ga je priredil z razrezanjem celote šele sekundarno. Enako je storil že pri južnih vratih ljubljanske stolnice, ki jih prav tako ni razparceliral na dvoje v sebi zaokroženih kril z arhitektonskimi kasetami, kot je bilo za bronasta vrata v zgodovini običajno, če že ne obvezno. Pri novomeških vratih pa je tak drzen prelom z uveljavljeno zakonitostjo oziroma tradicijo arhitektonsko zasnovanih vrat videti razumljivejši, ker ostajajo svetoletna vrata v glavnem zaprta in bodo pomenila predvsem kiparsko oplemenitenje severne cerkvene stene.
Na tako zamišljenem reliefu je kipar polnoplastična portretna obličja in druge motivne sestavine v različnih reliefno-prostorskih nivojih soočil v gledališko obarvan »panoptikum« prizorov, ki učinkuje kot živo otipljiva simbolična vizija. V vertikalno usmerjen hkrati simbolno in konkretno oživljen duhovni ambient, v katerem pri vrhu kraljuje v najplitvejšem reliefu izoblikovan novomeški kapiteljski grb, je v zgornji predel vrat vključil obličja treh dolenjskih blaženih, Alojza Grozdeta in dveh izmed drinskih mučenic, redovnic »hčera božje ljubezni«, sester Marije Krizine Bojanc in Marije Antonije Fabjan. Na čast mestnega jubileja je pod njimi, umaknjenega v levo, izoblikoval še poprsje ustanovnika Novega mesta, habsburškega cesarja Rudolfa IV., ki ga, celopostavno sedečega na prestolu, sicer poznamo z novomeškega mestnega grba. Nakopičene prazgodovinske figuralne situle in drugi arheološki ostanki, posode, črepinje, kosti, fibule ter vmes skrito razpostavljeni umetnikovi značilni kljunasti »stražarji«, med katere je kipar umestil tudi tipično dolenjsko rimsko žaro s petelinom pri vrhu, pod srednjeveškim cesarjem opozarjajo na najstarejšo, predkrščansko zgodovino današnjih mestnh tal. Desno nad njimi stoječa cerkvena stavba pa nosi kot znamenje krščanskega izročila v svojem »citatnem« okenskem detajlu aluzijo na dolenjski božjepotni Zaplaz, v katerem posebno častijo spomin na blaženega Grozdeta.
Figuralne segmente vrat ritmično povezujejo z zelenjem preraščene okleščene drevesne veje, v njihovem diagonalno usmerjenem ritmu labilno komponirana celota pa je nasičeno, a v reliefni plitvosti zadržano preprežena z vegetabilnimi segmenti, ki vzbujajo aluzijo na zemljevidne makete kot vrtnice razcvetenih vinorodnih dolenjskih gričev in hkrati na ornamentalno listovje pozne gotike. Celotno nosilno prizorišče kiparskega dogajanja drhti v znamenju pokrajine, ki sega celo v dno prosojnega grba. Nanj je z dolenjskih travnikov zaneslo gibkega konja (znamenjea novomeškega prošta Jurija Slatkonje), na paličasto razmejenih grbovnih poljih nad njim pa se razkazujeta grozd in troje jabolk svetega Miklavža. Sama vegetabilnost površine naj bi s svojim slikovitim utripanjem obujala spomin na zelenje ob reki Krki, medtem ko je h grbu usmerjena usločena rogovila desno od blaženega Grozdeta videti kot spomin na tlorisni segment prišiljeno zaobljenega čolna. Sredi bogato razčlenjene in ne arhitektonsko določene, v patiniran bron odlite glinene površine se celo verižna srajca cesarja Rudolfa s svojo razčlenitvijo spreminja v slikovito vegetabilen razcvet, ki spominja malone na luskine povodnega moža (kakršen se je po pisanju Janeza Trdine pojavljal tudi pod novomeškim kapitljem), ali pa je videti, kot bi vladarjevo krhko telesno deblo na gosto obraščale gorjanske drevesne gobe. Vse take in sorodne asociacije je umetnik v svojem delu sprožil ali jih dopustil samodejno, a jih hkrati usmerjal povsem zavestno; ob tem pa gosto drobničava razčlenjenost nosilne reliefne površine z nakopičenimi skladi svojega tkiva oživlja likovno celoto z izrazito organskim utripom, ki ji vdihuje podton nenehnega življenja.
Iz take osnove priraščajo v prostor pred sabo kiparska obličja, s katerimi se je kipar ponovno izkazal kot izvrsten portretist. Grozdeta je upodobil po ohranjenih fotografijah v vsej fiziognomski prepoznavnosti, realistično natančno, pražnje izglajenega, a z zbrano namrščenimi obrvmi; pri obeh mučenkah pa se je fiziognomsko oprl na medlejše fotografske posnetke ter po njih nastalo oltarno upodobitev. Pri tem se je osredotočil na njun začudeno zastrmljeni izraz, redovniške oglavnice pa je ustvarjalno uokviril z značilnimi »gotsko« zašiljenimi oblikami ter jih s tem približal zamišljenim poznosrednjeveškim svetniškim kipom. Vse tri – Grozdeta in redovnici – je slovesno ogrnil v brezčasne halje (Grozdeta kar prek novodobne kravate), ritmično nagubane v duhu renesančnega izročila, temelječega na klasični antiki. Cesarja pa je svobodno poduhovil in ga poveličal, vsega gracilno stanjšanega, kot aristokratsko prefinjenega, hkrati pa, posebno v koščenem profilu, asketsko ognjevitega odličnika, kot bi vanj prelil kristomorfno predstavo o krščanskem kraljevskem modrecu, oživljenem iz umetnosti davnih časov, nad katerim se lahko dvigajo, če se nanj že ne opirajo, tudi mučeniki za krščansko vero iz mnogo poznejših, za nas usodnih dni med drugo svetovno vojno, ki pa so s svojo konfiguracijo skupaj z nekdanjim vladarjem prav tako videti že del brezčasne zgodovine.
Vrata so tako v osnovi sintetiziran skupek raznorodnosti in so tudi v svoji kompozicijski usklajenosti videti nemirna, še posebno v dinamiki stopnjevane reliefnosti, v kateri se iz komaj dahnjenega ozadja poganjajo obrazi v prostorsko trodimenzionalnost. Vsak zase strmi vsaj toliko kot sam vase tudi v okoliški prostor, lebdenje raznolikih sestavin na reliefu pa usmerjajo obrati glav in voljne smeri vzporednih in navzkrižnih linij, tako diagonalni obrisi in vzgibane gube draperij kot v hamoniziranih diagonalah ležeče veje. Vsi motivni poudarki so kompozicijsko premišljeni predvsem glede na medsebojna ritmična razmerja in njihova usklajenost je hote živo labilna. Vse na vratih raste ter utripa, kot bi se sproti porajalo sámo iz sebe, tudi najbolj otipljiva resničnost pa se skozi to slikovito tkivo plastično materializira kot iz fantazijskih pobliskov.
Vrata v celoti učinkujejo s svojo nasičenostjo in monumentalnostjo, ki se sproti razblinja v krhko razčlenjeno ubranost razgibanih sestavin oziroma njihovih ritmov. Taka ubranost temelji na notranji napetosti, ki mnogoličnost celote sugestivno oživlja predvsem s svojo kontrastnostjo ter z bogastvom odtenkov in nasprotij. Vse to bogastvo zveni v razčlenjenosti, v kateri se prerajata zgodovina in narava, ter rahlo niha, kot bi priraščali svetniki z vladarjem vred iz zgodovinskih zemeljskih plasti ali iz rečnih naplavin, če že ne iz nevidnega čolna, ki je lahko tako podoba človeškega življenja kot vesoljne Cerkve (kot tloris čolna lahko dojamemo tudi okvirno obliko portala). Kompozicijske vejevnate palice, dvojnice škofovskih »gorjač« z vrat ljubljanske stolnice, pa se lahko v tej luči zazde celo kot zasilno improvizirana vesla, ki vse živo uravnavajo v onstransko brezčasje, dosegljivo šele skozi življenjsko preizkušnjo in bolečino zgodovine, o čemer govore vse sestavine Begićeve umetnine.
Begićeva nova kapiteljska vrata so že zaradi zasnove figur v bistvu vsaj toliko starinska kot moderna, kar je docela v skladu s častitljivo starodavno gotsko cerkvijo, ki so jo obogatila; pa vendar niso historistična, se pravi zgolj predvidljiv nasledek kiparjeve oživljene rekonstrukcije nekdanjih zgodovinskih slogov, ki jih umetnik suvereno obvlada, ampak se v slikovitem prijemu ter tako dominantnih portretih kot najbolj skritih detajlih že na prvi pogled razkriva predvsem Begićev izrazito osebni pečat, njegovo ustvarjalno potovanje skozi zgodovino v sodobnost, v katero je vselej vključeno človeško zgodovinsko izročilo, ki s svojimi arheološkimi artefakti izpričuje večno človeško hrepenenje po transcendenci, dojeto kot strmenje med večno življenjsko plovbo. Umetnikov osebni ustvarjalni izraz je posebej zaobjet v Begićevi usmeritvi k večni zgodbi in v slikoviti nasičenosti površinskih detajlov, ki se ne izključuje s proti vrhu vrat vse bolj prosojno zračnostjo, ter v prvinski težnji, ki ne prenese nedotaknjene praznine. To ustvarjalčevo značilnost pa mi je – ob njegovih ljubljanskih vratih – že slikar Janez Bernik označil kot plod izročila kulturne tradicije umetnikovih rodnih bosanskih tal, kjer poleg bogatih sledov arheoloških dob dominira v obvladovanju kovinskih predmetov tudi torevtična nasičenost, ki ritmično obliva njihovo plastično izoblikovano nosilno celoto in za seboj prav tako ne pušča praznega prostora. Seveda pa so umetnika k temu vsaj toliko usmerile tudi izhodiščne smernice naročnika, ki je želel, da se poleg prepoznavnih upodobljencev na vratih začuti tudi navzočnost dolenjske pokrajine, reke Krke in novomeške arheologije
Z izročilom kulturne Bosne smo bili v Novem mestu v preteklosti tudi sicer že povezani, saj so v 15. stoletju od tam vanj pribežali očetje frančiškani, ki so v Novem mestu ustanovili svoj samostan. V Bosni sta živeli in v duhu krščanskega sočutja delovali ter tam umrli tudi upodobljeni dolenjski »drinski mučenki«. Redovnici, ki sta se raje vrgli skozi okno, kot bi se pustili oskruniti četnikom, je umetnik doumel že skozi izraznost njunih začudenih oči, v katerih se skozi bolečino zrcali zaupajoča milina otroške nedolžnosti, zato sta na Begićevi upodobitvi v svoji duhovni predanosti sorodni gotskim svetnicam tudi navznoter. V podobo modrega cesarja Ustanovnika je kipar zgostil idealno zgodovinsko-mitično mestotvorno izročilo; v obličju ob vsej deškosti možato resnobnega Grozdeta pa je že z govorico njegove mimike utelesil neuklonljivega branilca krščanskega prepričanja, ki ga potrjuje tudi z mučeniškim križem, tako da so na svetih vratih poleg »Grozdetove« cerkve kar trije križi: ob Grozdetovem poprsju ekspresivni Križani, ki ga je umetnik izoblikoval že v študentskih letih, čelni križ na cesarski kroni in pri vrhu vrat križ nad škofovskim grbom. Vsi od njih so skupaj z drugimi znamenji in motivnimi elementi prestavljeni iz svojega časa in okolja v duhovno izročilo, ki povezuje vse čase na kapiteljskih strminah in jih povzdiguje v brezčasne sfere, skozi katere med ogledovanjem vrat lahko v duhu zaveslamo kot skozi neskončno pripoved, zgoščeno v ritmično razgiban slikovni rebus.
S takimi Begićevimi vrati si je novomeška škofovska kapiteljska cerkev zagotovila novo ustvarjalno pridobitev, osmišljeno v nevenljiv bronen spomin, in z njo na novo izpričala naklonjenost umetnosti, ki ostaja trajna.
prof. dr. Milček Komelj